Informe sobre Comunicación Alternativa

Ojo Obrero

Segunda generación de cine militante

Introducción

En 1976 se implantó el neoliberalismo en Argentina, con la dictadura de Jorge Rafael Videla.

Este modelo fue profundizado en la década del `90, con el gobierno de Carlos Menem, y

finalizó en la rebelión popular que destituyó al presidente Fernando de La Rua a

fines de 2001.

En éste período, el país fue saqueado por las clases dirigente, en conjunto con los

organismos internacionales.

Las recetas socioeconómicas de estos organismos, en nombre de la globalización y el0

libre comercio, finalizaron en el vaciamiento institucional y financiero del país. El

FMI, Banco Mundial y a sus países mandante impusieron planes que suprimieron derechos

sociales con el objetivo de obtener grandes ganancias.

Los gobernantes se enriquecieron vendiendo la industria pública a las empresas europeas y estadounidenses. Sin embargo, la entrega del patrimonio nacional fue con la complicidad de los poderes político, sindical, económico, financiero, etc. Lo cual generó que el beneficio de la producción estatal se lo lleven empresas privadas extranjeras.

El modelo neoliberal, con las leyes de flexibilización laboral produjo precarización del empleo, tercerización, cuentapropismo, explotación y desempleo masivo. Por otro lado, con el plan de convertibilidad de Cavallo se paralizó el crecimiento económico y provocó altos índices de mortalidad por desnutrición. Todo esto desembocó en crisis políticas, económicas, sociales. El límite de este modelo fue en el 2001: con el descontento general, las movilizaciones populares, las protestas sociales y los piquetes.

Con respecto a los medios de comunicación, con la modificación la Ley de Reforma del Estado, a principio del gobierno de Menem, allanó el camino a que las empresas de información se convirtieran en grandes conglomerados multimediáticos. Por otro lado, surgieron nuevas tecnologías de la información. y un nuevo soporte audiovisual: el video digital. Gracias a la convertibilidad miles de personas pudieron acceder a equipos profesionales para el registro audivisual y la edición digital simplemente con una computadora personal. El abaratamiento de los costos de la realización audiovisual es acompañado por la explosión matricular de alumnos en nuevas escuelas, institutos y universidades de cine, comunicación y diseño. Más de 12.000 estudiantes de ciencias de la comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Más de 16.000 estudiantes de cine en todo el país. Lo cual lleva a que una masa de realizadores audiovisuales constituyan un gran ejército de reserva para los multimedios.

Con la situación política y social que se vivía hacia 2001, la devaluación de la moneda y la pobreza que crecía junto con los conflictos sociales, aquellos estudiantes, o ya realizadores, que ya poseían equipos propios para producir material audiovisual, ven en la crisis una oportunidad para documentar y expresar las luchas sociales que enfrentaba el país. Jóvenes con militancia política mayormente de izquierda, realizan documentales acerca de las luchas sociales. El grupo Ojo Obrero, es uno de ellos. Un grupo alternativo de videastas que se encuadra dentro de la tradición del cine militante de los ‘60 y ‘70.

Como afirma Mariano Zarowsky, “cerca de treinta años después (…) se han lanzado a las aventuras de intervenir políticamente a través del audiovisual (y) (…) retoman, reelaboran, construyen la tradición del cine militante argentino […] las producciones actuales tienen en común con aquellas el espíritu de intervención práctica: lo político del audiovisual […] se definen por ser en sí mismas una intervención, un hecho político: una asamblea barrial, una ocupación, un congreso piquetero, una fábrica recuperada; el audiovisual de intervención política es parte de las situaciones, participa en el desarrollo mismo de los acontecimientos como parte de la difusión de un conflicto, como cobertura frente a la represión, como herramienta de debate y organización.”¹.

El objetivo de este presente informe es analizar las características de la dimensión de comunicación alternativa de Ojo Obrero, su propuesta de política cultural y sus posibles limitaciones. Se utilizará como marco teórico el material bibliográfico propuesto por la cátedra Mangone de la materia Teorías y Prácticas de la Comunicación II. Como corpus audiovisual hemos tomado los documentales “Piqueteros Carajo”, “Paso a las luchadoras”, y “Grissinópoli, la Nueva Esperanza”.

El Cine militante: segunda generación

A - Contextualización histórica del nacimiento de Ojo Obrero.

En el 2001, en Argentina se produjo una crisis política, económica e institucional. Debido al descreimiento de la población, como consecuencia de promesas incumplidas y altos índices de corrupción y burocratización. Todo esto, dentro de un modelo económico obsoleto; que generaba una brecha cada vez más grande entre ricos y pobres.

En aquél año, bajo la presidencia de Fernando De La Rúa, Argentina mantenía el modelo de convertibilidad vigente desde 1991. Si bien el modelo mostraba su debilidad, el entonces presidente, implementó una serie de medidas, tales como el Megacanje blindaje que tenían como objetivo el sostenimiento de la Ley de Convertibilidad. Sin embargo, lo único que lograron fue el aumento sostenido de la deuda externa.

Se trataba de un período de inestabilidad económica, en conjunción con un creciente malestar social. Una sucesión de Ministros de Economía, que finalizó con el regreso de Domingo Cavallo. Luego se produjo el retiro de depósitos, la fuga de capitales y el “Corralito”.

En este marco, comenzó la protesta social. Diferentes sectores sociales comenzaron a reclamar en las calles. El estallido se volvió inevitable. Cuando el presidente De La Rúa decretó el estado de sitio el 19 y 20 de diciembre, se produjo una movilización masiva hacia Plaza de Mayo. Que desembocó en represión y el asesinato de 32 manifestantes.

Es esta situación histórica nace Ojo Obrero: Un colectivo de realizadores audiovisuales alternativos que se define a sí mismo como “un grupo de producción, distribución y exhibición de cine militante que actúa en la realidad político-cultural argentina desde mayo de 2001”².

B –Ojo Obrero en tanto colectivo de cine militante.

Ojo Obrero se propuso continuar con la tradición del Cine Militante de los ‘60 y ‘70. Aquella tradición tenía como objetivo utilizar al cine como un “arma de contrainformación”. Con respecto a aquél periodo Mestman explica que “a fines de los ´60 en las distintas áreas del campo cultural argentino surgen diversas experiencias de comunicación alternativa u oposicional que usan el cine como una herramienta de intervención política, como un arma “de contrainformación” o “lucha ideológica”. […] Esta idea de contrainformación (cultural y política) está relacionada a una práctica de descubrimiento/desenmascaramiento de la realidad a través de la cámara cinematográfica, principalmente del registro testimonial o documental. Y también la disputa del sentido de lo real que él mismo facilitaría.”³

Como complemento de esta función aparece una segunda que es la de generar una instancia de debate en los receptores: “Nuestra intención es generar un material audiovisual que sirva para fomentar el debate y colectivizar las experiencias, planteando la necesidad de una salida política propia de los trabajadores. Si bien la exhibición del material no va a estar acotada a ningún circuito en particular, su función principal es ser exhibida y debatida por los trabajadores dentro de sus propias organizaciones de lucha (comisiones de desocupados, sindicatos, agrupaciones, partidos, etc.)”⁴.

Lo que plantea Obrero con respecto a la contrainformación está en relación directa con lo planteado por Cassigoli. El cuál dice que “La contrainformación no es otra cosa que el mecanismo para estimular la conciencia critica de los ciudadanos con el fin de empujar, a la vez, su participación en el proceso histórico en el que viven” ⁵

Esta necesidad de generar un material que sea contrainformativo, es una de las consecuencias que trajo la concentración de los medios de comunicación en nuestro país. La existencia de multimedios genera, entre otras cosas, concentración de la información, lo que impide cualquier tipo de respuesta o reciprocidad por parte de público. Los intereses económicos comienzan a ser prioritarios sobre los intereses generales, y que los medios sean utilizados para imponer una visión recortada e interesada sobre algún tema en particular que, responden a los intereses económicos de los dueños de estos medios.

El proceso de concentración mediática empezó a configurarse en nuestro país a partir de la modificación del artículo 45 inciso e). de la ley Nº 22.285 (ley de Radiofusión). Ésta legislación, imposibilitaba a los propietarios de medios gráficos tener también medios audiovisuales y viceversa. El objetivo era impedir la formación de conglomerados multimediáticos. Sin embargo, éste artículo fue modificado al comienzo de la gestión de Menem al dictarse la Ley de Reforma del Estado Nº 23.696. La norma permitió la privatización de los medios y consecuentemente la aparición de grandes grupos o holdings multimediáticos con participación extranjera. En base a este proceso, es que el Ojo Obrero denuncia el carácter manipulatorio de los medios masivos de comunicación. “En este contexto vemos como los medios masivos de comunicación (cine, TV, radios, diarios, revistas) son utilizados por la burguesía con un doble objetivo: la obtención de ganancias por un lado, y la penetración ideológica y cultural acorde a sus intereses como clase dominante por otro.”⁶

Es por ésto que como grupo de cine el Ojo Obrero se propone “utilizar el arma con la que contamos (la realización audiovisual) para cooperar desde nuestro lugar con el camino que está emprendiendo hoy la clase trabajadora. Las luchas, los cortes de ruta, las ocupaciones, las huelgas, las movilizaciones, las asambleas... ahí vamos a estar.” ⁷

Los temas que se reflejan los medios de comunicación masivos están restringidos a los hechos que las empresas comunicacionales quieren imponer. Por lo tanto, hay conflictos sociales que no son expuestos a nivel nacional. Es por ésto que el modo de selección de los temas o conflictos que el grupo registra es en base a una lectura previa de los acontecimientos político-sociales. Por lo general, trabajan con problemáticas que no están en las agendas de los grandes medios, debido a que solo son retomados por los medios cuando estos conflictos afectan a los usuarios. Es por eso que el trabajo que se realiza desde Ojo Obrero es un trabajo de análisis previo. La prensa de izquierda, incluso partidaria, es una herramienta fundamental en el trabajo de producción ya que es la fuente de información en las que se apoyan para seleccionar los temas a abordar en sus películas. En este sentido, el carácter contrainformativo que plantea Ojo Obrero difiere del concepto de contrainformación que plantea Cassigoli. Éste autor, dice que “la contrainformación usa el sistema y lo da vuelta, lo mira desde la perspectiva de los trabajadores, de los pueblos dominados. No hace un cine alternativo, sino que analiza con criterio de clase el cine oficial. Analiza los noticiarios televisivos […] variando el punto de vista, la óptica de análisis y las contradicciones.”⁸

Para ojo obrero, si sólo se diera vuelta la información oficial, no podrían tener una visión total del reclamo social. Julián Morcillo argumenta que “si uno se dedicara exclusivamente a mirar la televisión, y a pensar a través de lo visto que voy a filmar como contrainformación, siempre voy a llegar tarde.”⁹ Es por esto que la lectura de la prensa obrera, y de medios alternativos es fundamental, porque les permiten tener un contacto más fluido y constante con luchas de los trabajadores que en los multimedios no aparece. La lectura de la prensa obrera, y de medios alternativos les permite evitar ese “llegar tarde”.

El objetivo contrainformacional se ejemplifica con Piqueteros Carajo, un documental de 16 minutos de duración, que recupera la historia de la “Masacre de Puente Pueyrredón”, ocurrida el 26 de junio de 2002, donde fueron asesinados Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Narrado con los testimonios de luchadores piqueteros, el film contrapone las imágenes capturadas ese día por el mismo grupo documental con la información transmitida por los medios de comunicación hegemónicos. En el proceso de edición domina esta herramienta de “dar vuelta”, resignificar la información dada por “otros”. Mientras que los medios hegemónicos brindaron imágenes tomadas desde el cordón policial, Ojo Obrero tomó una posición de cámara desde los reprimidos.¹⁰

Al igual que la tradición inaugurada por Raymundo Glayzer a fines de la década del `60, Ojo Obrero coincide que el cine es un arma de contrainformación. Afirma Julián Morcillo “en un principio la gran mayoría de nuestro trabajo juega ese papel. La cuestión de la contrainformación tiene que ver con una cuestión, una situación de relación de fuerzas. Evidentemente, si la información está en manos de una clase social, releva quienes son los productores de la información”, ésto en relación a la situación generada por la concentración oligopólica de los medios de comunicación. Por otro lado, establece la diferencia entre el contexto histórico y las condiciones de producción de Gleyzer y las de Ojo Obrero: “No es que nosotros producimos y difundimos en condiciones de clandestinidad pero las condiciones de apropiación de una determinada clase social, de una determinada forma de producir la información genera una censura del tipo de producción que hacemos, que es infranqueable. Entonces, en cierta, medida eso te coloca obligadamente en el terreno de lo alternativo. Con otras condiciones, porque, cuando nace este movimiento más general, nace con la gente en la calle.”^{11¿Qué filmar?}

Con respecto a las temáticas para filmar, si bien es cierto que constantemente hay luchas sociales, en el proceso de selección, se privilegia aquellas que puedan significar un aprendizaje para otros. El objetivo que se plantean es que un documental permita generar conciencia sobre las problemáticas sociales, participación movilizadora, transformación a sujetos que incluso no hayan participado de la lucha concreta que refleja la película. En este sentido el grupo plantea que “un trabajo (audiovisual) puede servir como testigo de un proceso más general, […] pretendemos […] que la acción de difundir esa lucha sirva a otros como una herramienta de apoyo de conocimiento de cómo se produce un proceso de organización. Es decir, que tiene un factor educativo en donde se pueda colectivizar la experiencia de otros sectores.”¹²

Es por ésto que se exhibe la proyección en lugares en donde hay una huelga, se muestra una experiencia de lucha, y se acompaña la película con un trabajador que haya participado de aquella experiencia para que permita la existencia de un debate posterior. “Nuestra intención es generar un material audiovisual que sirva para fomentar el debate y colectivizar las experiencias, planteando la necesidad de una salida política propia de los trabajadores. […] su función principal es ser exhibida y debatida por los trabajadores dentro de sus propias organizaciones de lucha (comisiones de desocupados, sindicatos, agrupaciones, partidos, etc.)”¹³

El lugar que ocupa el material audiovisual es fundamental para llegar a los receptores, ya que en sectores donde la alfabetización es baja, las posibilidades de llegar a partir de volantes o la oralidad se ve disminuida. Esto está en relación a lo planteando por Ezensberger con respecto a que los nuevos medios tienen la potencialidad de permitir contrarrestar los tintes autoritarios y elitistas que tenían los textos escritos. “En su constitución actual, la radio, el cine y la televisión arrastran hasta el exceso los rasgos autoritarios y monologadores heredados de unas formas de producción más antiguas […]. Tales factores anacrónicos de la actual estética de los medios los exigen las condiciones sociales. No se siguen de la estructura de los medios. Por el contrario: […] esta estructura pide una interacción.”¹⁴

El contenido que tienen en la mayoría de los casos los medio masivos contribuyen a esos rasgos autoritarios y el hecho de que puedan reproducir un contenido liberador, como en el caso de Ojo Obrero, es lo positivo que permiten los medios masivos y lo que destaca Enzenberger.

La historia de Ojo Obrero está dividida en dos etapas. La primera, desde inicios de 2001 hasta 2004 está marcada por dirigirse a un público perteneciente al Movimiento Piquetero. El momento de exhibición permitía generar debates posteriores a la proyección. El debate en este sentido es una herramienta para generar conciencia de clase. Y en este sentido se puede relacionar con lo planteado por Mestman respecto a Cine Liberación: “El espacio de reflexión y concientización de un cine acto, se logra previendo e incorporando algunos compañeros en el ámbito de la discusión para que estimulen el debate reflexivo de los participantes. Importa que cada compañero participe realmente y pueda asumir y transmitir su experiencia, sus dudas, interrogantes, sus presuposiciones.”¹⁵

Esta forma de exhibición encuentra su antecedente en el Film Acto que proponía Cine Liberación de la década del ’60. Mestman afirma que ese modo de proyección “obliga a romper con una concepción burguesa del hombre y de la obra de arte, y a la intervención de formas de dialogo y de comunicación que sirvan para llevar a cabo actos, en los que importa más la reacción, el debate interno y abierto, la inquietud de los participantes-actores, que los filmes en si mismos. Por lo tanto, se insistía en la necesidad de debate durante o tras la proyección.”¹⁶

El ámbito de proyección no se restringe a los ámbitos obreros como sindicatos y fábricas, pero no pertenece al circuito comercial de una sala de cine. Pancho Rizzi agrega que “el debate se da en lugares donde el acceso es irrestricto […] es una ruptura tanto en la concepción de lo que implica ir al cine así como también en la mirada pequeña burguesa, […] el cine “per se” tiene una invitación a la reflexión, pero no funciona porque no hay algo más allá de la propia película que le permita desarrollarse. Nosotros vamos a generar una conclusión, forzamos a que eso suceda. Pero también hay una ruptura en la cotidianeidad del obrero que comúnmente no tiene acceso a un ámbito de debate político cultural”¹⁷

La actividad del grupo abarca el circuito completo de registro, realización, distribución y exhibición de los materiales. Respecto a este último aspecto incluye por un lado, la exhibición dentro de la organización en piquetes, comedores, fábricas, sindicatos, y por el otro, en ciclos y festivales tanto nacionales como internacionales. Agregan “Nuestras películas están fuera del circuito comercial, por las características de su realización, temática y perspectiva y resulta sumamente difícil conseguir financiamiento en Argentina ya que son producciones que desnudan el accionar del gobierno y muestran las luchas que lo combaten.”¹⁸

Esta caracterización que hace el grupo de sí mismo nos habla, por un lado, de una utilización del cine no como un fin en sí mismo, sino como un medio para la obtención de un fin mayor incluido en un proyecto de lucha de la clase trabajadora: “No se puede acabar con la superexplotación, la desocupación y las guerras sin un planteo anticapitalista, que meta la mano no sólo en los bolsillos del capital sino también que reformule completamente la sociedad sobre bases socialistas (estatización bajo control obrero de los medios de producción y de la banca, reparto de las horas de trabajo sin afectar el salario, en definitiva, un plan económico al servicio de los oprimidos)”¹⁹.

Por otro lado, plantean una función de acompañamiento, van a estar allí donde la clase trabajadora emprenda su camino de lucha. Ojo Obrero reconoce que si bien los integrantes del grupo se inscribirían dentro de una clase media pequeño burguesa, son también trabajadores y están políticamente comprometidos con ellos: “Si bien los integrantes del Ojo somos de sectores universitarios, de clase media pequeño burguesa, no somos proletarios, pero políticamente estamos parados en el mismo sector de clase, sentimos y vivimos las mismas condiciones que vive el conjunto de los trabajadores”²⁰.

Finalmente, no se trata de mostrar únicamente la situación de esta clase, sino de proponer un debate en torno a ello y buscar una salida que surja desde los trabajadores y para los trabajadores. La continuidad de la tradición del cine militante se observa en dos de sus características esenciales: organicidad e instrumentalización: “Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de la diversidad de objetivos que procure”²¹.

En una primer momento, Ojo Obrero recupera la tradición inicial (Cine Liberación, Cine de la Base) para pensar al cine como un arma de “debate” y “colectivización de experiencias” de la clase trabajadora (movilizaciones populares, reclamos, cortes de ruta, huelgas, asambleas populares, etc.) con el fin de alcanzar una salida política alternativa a lo hegemónico. Las realizaciones del grupo siguen la línea del Film-Acto “en su búsqueda de inscribirse e intervenir en el proceso político”²². En este sentido, el espectador tiene un rol de co-autor de la obra en tanto protagonista del conflicto social. “Exhibiendo para debatir, debatiendo para organizar. La relación del cine militante no concluye en el corte final ni en el estreno. Su puesta en acto es siempre el punto de partida de un debate colectivo con sus actores, sus productores, su público, con el objeto de arribar a las conclusiones que les permiten a todos ellos organizarse para fortalecer sus luchas”²³.

Aquí podemos insertarnos en la tensión Vanguardia/Basismo. Comprendemos que la agrupación analizada se inserta más en el modelo de Vanguardia debido a los organizadores, sus integrantes, son universitarios de la carrera de Diseño de imagen y sonido. No pertenecen a la clase obrera, sino que son pequeños burgueses, según se definen ellos mismos, que coinciden con el movimiento obrero en cuanto al modelo social.

El grupo esta vinculado orgánicamente, en el sentido de Gramsci, al Polo Obrero. Se encuadran detrás de una idea política que plantean como fundamental, también en cuanto al sentido del proyecto:

“Somos parte del movimiento piquetero, formamos parte del Polo Obrero y de la Asamblea Nacional de Trabajadores que en un frente de lucha integrado por distintas organizaciones piqueteras, fabricas, sindicatos estudiantes y partidos políticos”.

“El Ojo Obrero nace por iniciativa de un grupo de estudiantes que la carrera de Diseño e Imagen de Sonido de la UBA, que algunos de ellos tenían una militancia política orgánica en el Partido Obrero y en el momento de la decisión de conformar el Ojo Obrero, el mismo se vincula inmediatamente con el Polo Obrero”.

“Somos del mismo sector social que los trabajadores. Si bien los integrantes del ojo somos de sectores universitarios, de clase media pequeña burguesa, no somos proletarios, pero políticamente estamos parados en el mismo sector de clase, sentimos y vivimos las mismas condiciones que viven el conjunto de los trabajadores, somos trabajadores y desde ese lugar si tenemos una comunicación desde el mismo nivel de clase que el receptor de nuestras películas²⁴

El grupo no se define como artistas ni como documentalistas, sino como militantes. Sostiene que su estética está condicionada por la posición política. “El hecho de que haya un protagonista colectivo surge de que registramos la lucha de la clase obrera, surge de un grupo de concepciones que están dadas de antemano y producen dialécticamente un propio material, ya que la estética es básicamente la dialéctica entre las posiciones y la concreción del objeto. [...] De la posición política que uno tiene surge toda la producción, las marcas estéticas de nuestras películas”²⁵ . También agrega que en cuanto al tipo de producción se rigen “por las características clásicas del género (documental), no hay una ruptura desde ese lugar, […] nuestra búsqueda es política, entonces nuestra vanguardia es política; las posiciones que se vuelcan son posiciones que hoy por hoy no las tiene el conjunto de la clase obrera, y que plantean una superación histórica y política de la situación actual”²⁶.

En este sentido se relaciona lo que dice Marx y Engels y que luego retoma Simpson (para criticarlo) en su trabajo en el que habla de que la clase obrera no puede lograr su emancipación sola, sino que tiene que estar dirigida por pequeños burgueses que tengan tiempo, posibilidades y compromiso para dirigir a la clase obrera. Simpson lo retoma para criticarlo, porque los intereses se desvían en esos burgueses y restringen la acción de las clases populares que están ayudando a emancipar.²⁷

Por otro lado, en Ojo Obrero no hay un realizador individual (aunque las reglamentaciones del Instituto Nacional de Cine exigen la figura de un responsable en una persona física²⁸) ni hay un deseo de eliminar las huellas de producción para mostrar una realidad objetiva.

C- La representación del destinatario-protagonista

En las producciones de Ojo Obrero, al mostrar en imágenes a los sujetos que toman la palabra, los mismos ya “no son los estigmatizados por los medios, sino que son los sujetos del enunciado que propone la película”.²⁹ Esos sujetos son los trabajadores, ellos son el enunciado y el destinatario del discurso. Se puede ejemplificar esta construcción del destinatario con Grissinópolis, La Nueva Esperanza (2004). En sólo 24 minutos cuenta la historia de una fábrica de grisines recuperada y transformada en la “Cooperativa de Trabajo La Nueva Esperanza”. La experiencia de los trabajadores de esta ex-fábrica privada, transmite el despertar de una conciencia de clase y de su organización colectiva. La fábrica que había sido declarada en bancarrota falsamente por los propietarios, salió adelante a través de la administración de los propios trabajadores, y, como afirma uno de los testimonios: “la conquista va a ser trabajadores dando trabajo a desocupados”.

La película tiene como eje a los testimonios de los trabajadores (en este caso dos trabajadoras). De esta forma, la enunciación se basa en un nosotros inclusivo, el cual tiene el objetivo de que el espectador pertenezca y se identifique con la lucha, e invita además a movilizarse en contra el desempleo.

La primera parte reconstruye la historia de la lucha por la expropiación de la fábrica, desde la creación de un fondo de huelga hasta la sanción de una ley en la Ciudad de Buenos Aires.

La segunda parte, muestra a los trabajadores ya conformados en una Cooperativa reunidos en el “Encuentro Nacional de fábricas recuperadas y en Lucha”, donde se definieron además como piqueteros.

En su tercera parte cuenta acerca del surgimiento del Centro Cultural de Artes y Oficios, “Grissicultura”. Un testimonio afirma: “rompimos la estructura del trabajo a la casa y de la casa al trabajo, nos sentamos a hablar con escritores [...] Compartimos obras de teatro, hablamos con gente de plástica, llegamos a entender más una obra.” En este punto, se describen a sí mismos como pertenecientes a la misma clase de los intelectuales y artistas: “nosotros somos trabajadores alimenticios, y ellos son trabajadores de la cultura: somos trabajadores unificados”.

Desde el lugar donde se inscribe, tanto como documental y como experiencia, Grissinópoli, la Nueva Esperanza es un modelo a seguir para los trabajadores que luchan por la reapertura y recuperación de las fábricas, para los que deben organizarse en un colectivo y finalmente, para reflexionar acerca del despertar de una consciencia de clase: “Estoy convencida de que nunca más voy a trabajar bajo patrón”. “Un gobierno no puede hacer nada contra toda una sociedad, y toda una sociedad si puede hacer mucho contra un gobierno”. “Estamos creciendo, el trabajador se está conscientizando de que una fábrica puede producir sin patrón, pero no va a producir nunca sin trabajador.” “Tenemos que luchar todos juntos para que se abran las puertas de todas las fábricas, y que no haya ninguna persona sin laburo.”³⁰

Tampoco hay un protagonista principal en las obras de Ojo Obrero. El protagonismo pertenece a una clase social o un grupo particular, pero siempre se trata de un conjunto de personas. “En las películas no hay un protagonista, algún personaje principal como en el cine más tradicional, ya que creemos y esto es también una convicción política que no hay alguna individualidad que vaya por si solo a determinar el destino de la propia clase, sino que es el conjunto de los trabajadores”³¹

Esto se ve por ejemplo en “Paso a las Luchadoras”, un documental de 30 minutos de duración que cuenta las historias de Tango, Dora, Estela, Mari, Nora, Silvia y Valentina, mujeres que luchan contra la opresión, la violencia y por la legalización al aborto entre otros temas. Si bien en esta producción hay relatos bien individualizados, estos no tienen como fin reflejar las historias particulares, sino mostrarlas como ejemplos de casos generales: “Lo que le sucede a una piquetera, también le esta pasando a otras”.

Lo anterior se vincula directamente con una visión política. Ojo Obrero cree que sólo el conjunto de los trabajadores, o luchadores podrá conseguir beneficios. Las individualidades aquí se dejan de lado. Los protagonistas de la lucha por las reivindicaciones son entonces todos los que luchan. La organización es condición para la victoria.

En “Paso a las luchadoras” es clave el uso de los testimonios ya que se nos ofrece ver la realidad de las mujeres que conforman el movimiento piquetero pero contado por ellas mismas, sin ningún analista que pretenda darle sentido a lo que se ve en la pantalla. En estos testimonios se resalta la toma de conciencia de la mujer como luchadora social: “Cuando una mujer se vuelve luchadora no hay vuelta atrás”; “Cuando sus hijos tienen que comer, a una mujer no la detiene nadie”³².

Este recurso del testimonio, de los personajes que toman la palabra y son luchadores, ayuda a que haya “ una apropiación por parte del espectador del material que esta viendo, en el sentido de que pertenece directamente a eso que esta viendo y no hay un quiebre entre el espacio de representación y el espacio de realidad, la pantalla funciona como un espejo que refleja la realidad cotidiana del espectador. […] Nos pasa que exponiendo en Plaza de Mayo en el aniversario del 20 de diciembre, los espectadores de Argentinazo se ven en la película, y dicen ‘ mira ahí estoy yo!’. La película es como una reflexión sobre algún acontecimiento particular en el que el personaje de la película es el espectador que la esta viendo, por la tanto la representación es otra y la apropiación también”³³

D- Intervención social y la cuestión de alternatividad

Con respecto a la esfera de la intervención social, advertimos que la temática seccionada por Ojo Obrero abarca una tendencia a lo macro debido a que apuntan a temáticas nacionales, sociales y estatales. Esto lo comprobamos a partir de análisis del material del grupo y su forma de intervenir en la lucha política. Agregan en este sentido “somos concientes de que podemos avanzar sobre la conquista manteniendo la independencia política, movilizándonos y denunciando cuales son las condiciones más generales de las producciones.”³⁴ A partir del enfoque de un conflicto determinado: movilizaciones, piquetes, huelgas, etc.; es decir desde conflictos concretos, se produce material para la concientizar a la totalidad de la clase trabajadora. Así se plantean un objetivo totalizador.

Retomando a Graziano que plantea que la comunicación alternativa se basa en una estrategia totalizadora. “La misma no puede ser asumida ni como una experiencia parcial, ni como objeto de formulación por parte de investigadores aislados, sino como uno de los más importantes aspectos a desarrollar en el seno de una organización política. […] proponemos por tanto el uso de la expresión comunicación alternativa para aquellas relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad”. ³⁵

Y siguiendo con la diferenciación de Lamas y Lewin planteamos qué la propuesta de Ojo Obrero se puede relacionar con lo Alternativo. Ya que para estos autores “el concepto de alternativas agrupará a experiencias de comunicación que forman parte de un proyecto político de transformación global de la sociedad. Así ‘la comunicación alternativa no es una actividad en sí, dotada de una finalidad que se agota en si misma, sino que está al servicio de una tarea global de educación popular, entendida también como un proceso de toma de conciencia, de organización y acción de las clases subalternas”. “Será alternativo el medio que sea parte de una praxis social alternativa ‘cuando se hace necesario para producir mensajes que encarnen concepciones diferentes u opuestas a las que difunden los medios dominantes. Aparece como parte de una actividad que lo trasciende, vinculado al propósito de modificar en algún sentido la realidad aunque tal propósito se encuentre con los límites que el propio contexto le impone”.³⁶

Debido a que se apoya en un proyecto político global de transformación social. La alternatividad en que manifiestan en sus trabajos cinematográficos no es una alternatividad en si, sino que se apoya en un proyecto político. No es Alterativo debido a que no se pretende cambiar algo existente como objetivo principal o en si; sino que para lograr un objetivo de cambio global, totalizador. Se ocupan a veces problemas micro, puntuales, como piquetes, marchas, tomas de fábricas, pero con una perspectiva macro.

E- Intervención en la política cultural

Ojo Obrero se propuso desarrollar políticas culturales complementarias del elemento audiovisual para brindar una mayor difusión a las actividades, iniciativas y proyectos del grupo.

Para analizar este aspecto, tomaremos la clasificación de García Canclini sobre políticas culturales, a las que define como “el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social”³⁷ y su sistema de clasificación de paradigmas.

Con los desplazamientos acentuados en la década del noventa el promotor de las políticas culturales deja de ser el Estado y pasa a ser el Mercado. En este período predomina el paradigma de la “Privatización neoconservadora” cuyo objetivo clave es intervenir en la cultura fundando nuevas relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo consenso que ocupe el espacio semivacío que dejaron el proyecto populista, socialista y oligárquico. Su principal mecanismo es la transferir a las empresas privadas todos los aspectos que tenga relación con la cultura, disminuyendo la participación del Estado y controlando la participación de los sectores populares.

En este sentido, el Estado reduce su apoyo a la promoción Pública de la cultura, beneficiando la apropiación privada; con lo cual permite que la iniciativa de empresariales sustituya al Gobierno, los partidos y a las organizaciones populares en lo inherente a la reestructuración de la identidad cotidiana, de los sistemas de reconocimiento de prestigio y diferenciación simbólica entre las clases. Es un período en el que se dejan de apoyar proyectos que no sean rentables y eventos que no se autofinancien por lo cual la política cultural se encarga de promover grandes espectáculos de interés masivo.

En cambio, la intervención en el ámbito de la cultura impulsada por el Ojo Obrero se identifica con el paradigma de la “Democracia participativa”. Caracterizada por el énfasis más en la participación que en el consumo “la coexistencia de múltiples culturas en una misma sociedad […] busca estimular la acción colectiva a través de una participación organizada […] procura mejorar las condiciones sociales para desenvolver la creatividad colectiva”³⁸. En este sentido, Julián Morcillo explica que “el ojo obrero no es solamente un grupo de cine, ya ha superado esa etapa, porque las propias necesidades de luchas políticas por realizar que el Ojo Obrero se propuso en su nacimiento, también lo colocaron en este momento en una situación en la cual (...) interviene en la política cultural”³⁹.

Después de la tragedia de Cromañon se produce un vacío en cuanto a lugares de difusión cultural. Esta agrupación, a partir de diferentes actividades o prácticas pretende ocupar ese lugar. Por un lado, a través de la creación del Centro Cultural “20 de Diciembre” (cuyo nombre refiere al punto culminante de la protesta social de 2001), vinculado al fomento de otro tipo de actividades artísticas y talleres de información. En este sentido, “Pancho” Rizzi explica su surgimiento: “En cuanto al centro cultural surge porque vemos que nuestra propuesta excede el ámbito cinematográfico. Surge como una confluencia del Ojo, pero toma un vuelo particular con la incorporación del grupo de teatro, y también es una respuesta al vacío, al desierto cultural que hoy le impone este gobierno al conjunto de los trabajadores en capital, y vemos que no hay alternativa, sobre todo después de Cromañon, de un circuito cultural alternativo donde haya producciones culturales de toda índole, y que hay una exhibición, además porque lo alternativo es importante para garantizar la producción independiente del arte[…] todas las obras que no tienen espacio para difundirse en otros ámbitos vienen acá, todo el público que no tiene plata para pagar una entrada, o le interese otro tipo de producción que no se ve en otros circuitos, viene aca.”⁴⁰

En el centro cultural se organizan desde proyecciones a la gorra de cine, no sólo debate, sino también infantil, y recitales de poesía, hasta talleres, por medio de la labor voluntaria de los docentes, de fotografía, cine y plástica.

El objetivo es estimular la acción colectiva a través de una participación organizada autogestionaria, reuniendo las iniciativas más diversas. Se intenta que los propios sujetos produzcan el arte y la cultura necesaria para resolver sus problemas y afirmar o renovar su identidad.

Siguiendo con la idea de García. Canclini, la lucha de clase se traslada a un conflicto por la apropiación y resemantización de los consumos culturales. Podemos afirmar que los paradigmas de la privatización neoconservadora y el de la democracia participativa se enfrentan, buscando cada uno legitimar su modelo de consumo cultural.

Otras de las formas en que Ojo Obrero busca actuar en el campo de la política cultural es a partir de la iniciativa del Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO). Este festival nace por iniciativa del grupo en el año 2004 como respuesta a la necesidad de crear un espacio de distribución y exhibición de las producciones de aquellos realizadores o grupos que en Latinoamérica y en el mundo filman luchas sociales. Julián Morcillo explicó que “se convoca a todos los realizadores de esa etapa que presenten sus películas, y a partir de la iniciativa del festival se organiza la exhibición de las películas por todo el país. El objetivo es centralizar una actividad que se realizaba por separado. Es decir, el objetivo del festival es concentrar y exhibir en forma conjunta el material disperso. A partir de esa iniciativa, comenzaron a incursionar en una política cultural más amplia, que filmar, editar la película y pasarla.”

El objetivo de los organizadores de FELCO está planteado de esta forma: “Nos sentimos continuadores del esfuerzo de los realizadores de los ’70, como Cine de la Base en Argentina, […] que desde distintas ópticas intentaron retratar, apuntalar y desarrollar la lucha de nuestros pueblos contra la explotación y la miseria. Hoy, estas expresiones están resurgiendo al calor de los nuevos acontecimientos y estamos seguros que llegó el momento de ponernos en contacto y analizar nuestras realidades y experiencias. El Felco es también una gran oportunidad para tomar la posta dejada por cineastas y militantes de la generación anterior en el sentido del agrupamiento político-cultural y la colaboración mutua de realizadores de Argentina y de otros países. Nos dirigimos en primer lugar a los realizadores del medio audiovisual pero no solo a ellos, también a todos aquellos que desde el campo de las artes y la cultura se identifican con la lucha de sus pueblos.”⁴¹

E - Relación con el Estado y medios de comunicación hegemónicos

Ojo Obrero plantea que su relación con los medios masivos de comunicación “no es buena, nunca lo fue y tampoco lo es ahora, pero determina el momento político, qué vínculo vamos a tener con los medios. Por ejemplo cuando fue lo de la masacre de Avellaneda, varios medios nos llamaron para pedirnos material, y como el centro cultural se mantiene con nuestros recursos, nosotros pretendíamos que se respete nuestra independencia política, no vamos a permitir que nadie nos imponga nada. Además nuestros productos tienen una circulación muy masiva y tenemos que estar atentos, ya que hay una apropiación sin nuestra consideración. Hubo medios que levantaron nuestros productos sin consultarnos. En algunas ocasiones logramos retribución económica y espacios al aire para hacer un planteo de nuestro trabajo”⁴².

Las actividades de este grupo se financian mediante un aporte realizado por sus propios integrantes. La mayoría de sus integrantes no se dedican exclusivamente a las producciones de Ojo Obrero, sino que son trabajadores asalariados, y destinan un porcentaje de sus sueldos para mantener el proyecto. En algunos casos reciben aportes solidarios o logran vender sus videos al público o sus materiales en bruto a algunos medios de comunicación. Debido al escaso presupuesto y a las condiciones precarias con las que funcionan, decidieron organizarse para reclamar fondos al Estado. “Las primeras conquistas (...) estuvieron ligadas a la realización del Festival. (...) Tuvimos una partida mínima de dinero que nos sirvió para comprar un proyector. Después, para los festivales siguientes las cosas cambiaron. Lo primero que conseguimos por parte del Estado fueron negativas. Los métodos con los que conquistamos, fueron los mismos que usan los piqueteros, la clase obrera para conseguir las cosas. Colocamos un planteamiento, recibimos una negativa y nos movilizamos al Instituto Nacional de Cine exigiendo una partida presupuestaria para realizar este festival.”⁴³

Para la realización de producciones cinematográficas o para poder representarlas en Festivales internacionales en nombre de Argentina, el grupo contaba con una limitación: la cláusula de la Ley Nacional de Cine sólo reconocía como película argentina a aquellas realizadas en material analógico. Esto impedía que el material producido digitalmente pudiera ser homologado por el Estado. Para luchar contra estas reglamentaciones, Ojo Obrero se organiza junto al resto de los documentalistas de Argentina y se crea la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA). Esta organización se movilizó para lograr que el Instituto de Cine participe en la financiación de cuarenta proyectos de documentales por año. “Nosotros ahora estamos trabajando en una película que ganó un concurso de estos. Estamos por primera vez laburando una película con un financiamiento externo a las posibilidades de poner plata. Lo cual también hace que la modalidad de producción en gran medida pueda tomar otro carácter (...). No hay forma de contar con un presupuesto sobre una película que dure lo que duró [la huelga de cien días del casino de Buenos Aires]”, afirma Julián Morcillo. También agrega que el desafío del grupo es mantener dos formas de producción: una planificada, que es la que recibe el apoyo Estatal, y la que ha desarrollado el grupo desde sus inicios.

Conclusión

Luego de realizar este análisis estamos en condiciones de afirmar que Ojo obrero plantea intervenir en el campo de la cultura para lograr consenso, identificación y hacer aportes a la conciencia política de la clase trabajadora. Intentaremos plantear aquí algunas limitaciones.

Por un lado, el destinatario-enunciado de la producción audiovisual participa en el debate que se abre luego de la proyección. El límite de la comunicación alternativa es que el receptor no participa en la ejecución y producción de la obra audiovisual, sino solamente como testimonio. Esto está en correlación con los fines educativos que tiene el grupo y con su posición de orientar a la clase trabajadora. Si bien, los integrantes de Ojo Obrero e reconocen como parte de la misma clase, no son los participantes de las luchas sociales quienes toman la cámara y deciden el montaje. Sin embargo, el grupo compensa la participación creadora dentro de las actividades que ofrece el Centro Cultural 20 de diciembre.

Por otro lado, si bien reconocen la subjetividad en sus obras y no buscan borrar sus huellas de producción, sostienen que “la pantalla funciona como un espejo que refleja la realidad cotidiana del espectador”. Tal afirmación es negar que exista un recorte de lo que llamamos real, recorte que en todo acto de enunciación está presente. Ese “espejo que refleja la realidad cotidiana” también es un efecto logrado por las cualidades del dispositivo y los recursos narrativos.

En otro aspecto, si bien Ojo Obrero posee un estilo propio, se limita así mismo en la búsqueda de experimentación artística. La postura artística, la metáfora, el simbolismo (presentes en las obras del cine militante de los 60 y 70) también invitan a la reflexión, a la interpretación y al despertar de la conciencia. La decisión de privilegiar la posición política sobre la artística es válida, pero la investigación estética puede abrir experiencias más ricas para los destinatarios de sus películas.

En cuanto a los subsidios otorgados por el Estado, se imponen condicionamientos y censuras ideológicas para elegir o descartar un proyecto, que pueden variar de acuerdo el gobierno de turno. Pero los fondos públicos para el fomento de cine son un derecho democrático que debe ser conquistado y parte de esa conquista debe incluir una independencia ideológica del discurso oficial. Independencia que Ojo Obrero decide mantener por convicción política.

Respecto al factor educativo que mencionan, si partimos de la crítica a la “hegemonía de las vanguardias político-intelectuales” esbozada por Máximo Simpson⁴⁴ la praxis del grupo correría el riesgo de caer en una perspectiva instrumentalista de la comunicación.

Sin embargo, el grupo promueve la discusión y el debate todo el tiempo. Su actividad militante no persigue la manipulación de la conciencia, sino despertarla. El discurso combativo en realidad es una invitación a organizarse, a tomar una posición política activa y comprometida, a participar de una lucha en conjunto. Su objetivo no transformar la realidad mediante la violencia, sino desde la conciencia y la cultura.

1 Zarowsky, M., “El documental piquetero: en torno a las modalidades de representación e intervención audiovisual”, en Vinelli, N. y Rodríguez Esperón, C., Contrainformación. Medios alternativos para la acción política, Bs.As. Peña Lillo - Continente, 2004. (pp .67-69).

2 Ojo Obrero, “Editorial Piquete de Ojo”, en Boletín del Ojo Obrero - Grupo de cine y foto. Nº1, noviembre 2005. (p.2).

3 Mestman, M, “Notas para una historia de cine de contrainformación y lucha política”, en Causas y Azares Nº2, otoño de 1995.

4 http://www.ojoobrero.org/textos.html - (Manifiesto Fundacional del Ojo Obrero).

5 Cassigoli Perea A., “Sobre la contrainformación y los llamados medios alternativos”, en Comunicación alternativa y cambio social, México, Premia, 1989 (Pp. 69-70).

6 http://www.ojoobrero.org/textos.html - (Manifiesto Fundacional del Ojo Obrero).

7Ibidem.

8 Cassigoli Perea A. Op sit.

9 Entrevista a Julián Morcillo. Estudiante de Ciencias de la Comunicación Social (UBA) e integrante de Ojo Obrero.

10Uno de los casos donde las cámaras jugaron un papel decisivo, fue el caso de los asesinatos de los jóvenes Kosteki y Santillán, sucedido en junio del 2002 en el Puente Pueyrredón. Estos acontecimientos se produjeron en el marco de largas semanas de intimidación pública por parte de las autoridades y de los medios de difusión, para aislar al movimiento del resto de los sectores sociales, la policía consideró que estaba asegurada la impunidad para disparar balas de plomo contra los manifestantes, acusando luego a las víctimas de haber protagonizado un enfrentamiento entre sí. La coartada oficial se derrumbó ante la evidencia de los registros filmados y este fue el principio del fin del gobierno Duhalde, con el repudio masivo y movilización de la población contra el gobierno y el posterior llamado a elecciones” http://www.ojoobrero.org/textos.html “El rol de las cámaras militantes”.

11Entrevista a Julián Morcillo.

12 Entrevista a Julián Morcillo

13http://www.ojoobrero.org/textos.html - (Manifiesto Fundacional del Ojo Obrero).

14Enzensberger, H. M. Elementos para una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Anagrama, 1971 (P. 65)

15 Mestman, M. “Notas para un cine de contrainformación y lucha política”. En: Causas y azares. Los lenguajes de la comunicación y la cultura (la) crisis. Bs. As, nº2, Otoño 1995, (anexo. documento. cine liberación)

16Ibidem.

17 Entrevista realizada a “Pancho” Rizzi, integrante de Ojo Obrero y Egresado de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.

18 http://www.ojoobrero.org/textos.html Ponencia Ojo Obrero: El Ojo Obrero y el FELCO.

19 Ibidem.

20 Entrevista realizada a “Pancho” Rizzi, integrante de Ojo Obrero y Egresado de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.

21Gettino, O., “Algunas observaciones sobre el concepto del “tercer Cine”, en Comunicación y Cultura, N°7, México, enero 1982. (p.123).

22Mestman, M, op.cit.

23 http://www.ojoobrero.org/socios.html

24 Entrevista a Pancho Rizzi, ntegrante de Ojo Obrero y Egresado de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.

25Entrevista realizada a “Pancho” Rizzi, integrante de Ojo Obrero y Egresado de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA.

26 Ibidem.

27Simpson Grinbargf, “Comunicación alternativa: tendencias...”, p. 36

28 http://www.docacine.com.ar

29Entrevista a Pancho Rizzi

30 Grissinópoli, La Nueva Esperanza (2003)

31 Entrevista a Pancho Rizzi

32 “Paso a las Luchadoras” (2004)

33 Entrevista a Pancho Rizzi

34 Entrevista a Pancho Rizzi

35 Graziano, M. “Para una definición alternativa de la comunicación. (pp. 6-7)

36 Lamas, E. y Lewin, H. “Aproximación a las radios de nuevo tipo: tradición y escenarios actuales”, en Causas y Azares, nº 2

37 García Canclini, N., “Los paradigmas políticos…”, p. 26

38 García Canclini, N., op. cit. (pp.50-51).

39Entrevista a Julián Morcillo.

40 Entrevista realizada a “Pancho” Rizzi

41 http://felcoargentina.com.ar/quienesomos.html

42 Entrevista a “Pancho” Rizzi

43 Entrevista a Julián Morcillo

44 Así se refiere Simpson a la hegemonía de las vanguardias político-intelectuales: “Se trata de una postura que aborda el proceso comunicacional desde una perspectiva instrumentalista: se trataría por una parte, de crear canales de comunicación con las masas, pero no de promover una comunicación de masas y para las masas, al margen de todo aparato político y de todo control por parte del poder que se intenta construir desde la cúpula vanguardista”. (Ver Simpson Grinberg, M., “Comunicación alternativa: tendencias...” (pp.35-36).