Semiótica de los Medios, Análisis Género Documental

Semiótica de los medios

Cátedra del Coto

Trabajo Práctico Final

2do cuatrimestre de 2009

Introducción

En el siguiente trabajo se van a analizar los siguientes documentales: Cocalero de Alejandro Landes en coproducción con Julia Solomonoff y con el apoyo del INCAA; y En el hoyo de Juan Rulfo en co producción con el Fondo para la producción cinematográfica de calidad y con el apoyo del Gobierno de la Ciudad de México.

Cocalero propone un recorrido por la campaña política de Evo Morales, el líder sindical de los cocaleros y futuro presidente de Bolivia en el momento de la filmación, actual presidente de Bolivia. Se narran las condiciones en las que se encuentra el pueblo boliviano ante la estigmatización de su objeto de trabajo: la hoja de coca.

En el hoyo relata la historia de la construcción del puente más importante de la ciudad de México y la jornada de trabajo de los obreros que lo construyen. El documental sintetiza metafóricamente un día de trabajo en el puente, y las condiciones en las que trabajan los obreros.

Elegimos ambos documentales por que es posible analizarlos en sus diferencias y similitudes en la construcción del imaginario colectivo que se construye de las clases marginales.

Nuestra hipótesis de análisis discursivo es: "En ambos films encontramos la construcción del colectivo social de la clase trabajadora latinoamericana, realizado a través de diferentes estrategias enunciativas y recursos que dirigen la mirada del espectador"

A continuación se van a detallar las estrategias enunciativas que se emplean en ambos Films para construir la identidad de la clase trabajadora. A través de ejemplos se van a exponer los conceptos desarrollados por Amiel, Nichols, Casetti, Betettini, Cangi, Verón, González Requena, Metz y otros.

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“El sentido se construye en los rostros”

F. Casetti

“Él poder político proporciona cierto espacio al individuo: un espacio donde comportarse, donde adoptar una postura particular, sentare de una determinada forma o trabajar continuamente. Marx pensaba -así lo escribió- que el trabajo constituye la esencia concreta del hombre. Creo que ésa es una idea típicamente hegeliana. El trabajo no es la esencia concreta del hombre. Si el hombre trabaja, si el cuerpo humano es una fuerza productiva, es porque está obligado a trabajar. Y está obligado porque se halla rodeado por fuerzas políticas, atrapado por los mecanismos de poder.”

M. Foucault

Cocalero es un documental que retrata la campaña presidencial de Evo Morales dos meses antes de ganar las elecciones presidenciales de 2004. Una cámara en mano registra el trabajo diario de la campaña del actual presidente de Bolivia y el de la candidata a Senadora Suplente, Leonilda Zurita, junto a sus compañeros en la selva de Chaparé. Para nuestro análisis dejamos de lado la figura de Evo Morales para poder concentrarnos en nuestra hipótesis. En este film vemos como, a través de los testimonios de Zurita y sus compañeros de campaña, una cultura indígena llega a alcanzar su representación en la democracia. Zurita y sus compañeros enseñan como votar a quienes no saben leer en el Chaparé. También conocemos de cerca el cultivo y la cosecha de coca que defienden estos campesinos bolivianos No encontramos aquí con una historia que relata la emergencia al poder de una clase hasta el momento marginada del mismo. En el hoyo por otro lado nos presenta un retrato de los obreros de la construcción del Puente Sur de la Ciudad de México. Conocemos a estos personajes a través de sus testimonios, pero no tenemos una narración cronológica y lineal como en el primer caso. Según la clasificación propuesta por Bill Nichols, ambos films son documentales expositivos, pero con elementos de la modalidad interactiva. Tenemos en ellos entrevistas, en las que el entrevistador no se muestra frente a las cámaras.

En el film Cocalero, el tipo de montaje que se utiliza es el narrativo. Este tipo de montaje muestra relaciones lógicas de tipo causal que organizan el mundo del discurso fílmico. De esta manera construye a un espectador clásico. En la película En el hoyo, se da otra forma de montaje, que intenta mostrar relaciones y organizar significados connotativos, es un tipo de montaje significante. Este montaje se convierte en discurso y se puede denominar montaje discursivo. ¹

Los films analizados utilizan los primeros planos que, como sostiene Amiel en Estética del montaje, implican una forma de continuidad y montado, que tomando en cuenta los restantes planos de su entorno, cristaliza dos distintas cualidades: estéticamente concentra la atención (fija la mirada) e intelectualmente hace lo contrario, esparce o amplia la esfera de la representación en la imagen. Esta utilización de los primeros planos, pertenece al campo del desglose y de la articulación de la mirada cercana a articulaciones narrativas. Cuando el plano destaca su flujo, cuando su amplificación se convierte en un cambio de su referente. En un cambio de marco. Lo que ocurre en En el hoyo, con los planos detalles de las manos y los pies reiterados. El orden del montaje es también un orden del pensamiento.

Continuando nuestra hipótesis, nos interesa analizar como se construye la identidad de un colectivo de clase trabajadora, por lo tanto, como ambos films construyen a estos sujetos sociales. La cita de Foucault entra en juego aquí para entender que los hombres no nacen naturalmente como trabajadores, sino que se construyen como tales según el lugar otorgado por el poder político. Siguiendo a Verón, la constitución del sujeto forma parte de un proceso por el cual el cuerpo significante se somete a la ley social. Así, afirma que “la constitución del cuerpo propio (en el sentido de propiedad), no es discernible de la constitución del cuerpo propio (en el sentido de lo correcto)”.² Se trata de un cuerpo que debe adecuarse a una cultura. En el minuto 30 de Cocalero, vemos en primer plano el testimonio de un hombre que cuenta como la erradicación de la coca afecta a sus vidas de campesinos, y como depositan en Evo sus esperanzas. Este testimonio podría resumir la postura de los campesinos bolivianos, de aquello que los define como grupo, de sus valores, sus tradiciones, sus expectativas en cuanto a tener por primera vez un presidente indígena.

En los testimonios capturados por las entrevistas en Cocalero, hallamos un objetivo político que los cohesiona como grupo. En Cocalero somos presentes del pasaje de un grupo que pasa a ser de objeto de su trabajo a convertirse en sujeto político. Esto se observa en la utilización de la cámara en mano que construye una relación intimista (además de Morales) con Zurita y sus compañeros campesinos, de quienes vemos sus rostros en primeros planos. Adrián Cangi, al hablar del documental político dirá que “el rostro-primer plano está atravesado de intencionalidad y responsabilidad para con el otro”³ y que el gesto en el documental “vuelve visible al hombre y su medio; es decir, que excede la narrativa porque es el mostrarse de lo que no puede ser dicho.”⁴ Y agrega: “El gesto unido al rostro revela la apariencia del testigo, como el lugar donde comienza la lucha por la verdad de una comunidad”⁵.

No encontramos un objetivo político en común en En el hoyo, no vemos una lucha política ni tampoco un líder. Se trata de un grupo que en sus testimonios comparten la pobreza y la marginación, pero también sus valores afectivos y sociales. La modalidad discursiva nos presenta una visión pronunciada a través de los recursos formales empleados. Si bien la no participación en la política está explicitada en los testimonios, el montaje visual y sonoro nos brinda otras connotaciones.

A lo largo de este film se destaca el uso de la música concreta. La misma es una composición realizada por sonidos capturados en el rodaje ⁶. Se trata de sonidos de martillos, fierros, grúas, taladros, y por otro lado de voces humanas ingresadas en la mezcla. Podría entenderse a esta música como la gran metáfora de la película. Los sonidos producen un efecto de maquinaria con las repeticiones y la velocidad. Esto produce un efecto de maquinaria, en el sentido de que los hombres son extensiones de la máquina y que realizan un trabajo repetitivo. Los obreros son construidos como un engranaje la maquinaria del trabajo, lo que nos permite afirmar que en este film se los muestra también como objeto de su trabajo.

Se destaca que la música concreta se escucha durante los momentos en que los obreros están en pleno trabajo. En el minuto 9 por ejemplo vemos planos cercanos de los obreros trabajando con taladros, pero sus rostros tiemblan como las máquinas. Acompañan a esto las tomas senitales de las multitudes sin rostro trabajando en esta construcción. La toma senital muestra la masa de trabajo desprovista de rostro.

Una mancha de sangre aparece en el minuto 23 en este film, se trata de un indicio de que hubo un accidente. El sonido que acompaña es de una máquina latente, como si la misma respirase. La máquina cobró un alma. A continuación vemos los restos de esa persona dejados por la máquina: son planos de talles de un gorro, un zapato...

En los momentos de descanso encontramos encuadres de los primeros planos de los obreros, ya sin la música concreta. Así conocemos las historias particulares, en donde las tomas medias son en contrapicado, y así, la personalidad y los gestos de los personajes toman importancia. En repetidos casos los contrapicados también se acercan a primeros planos más cerrados, y hay mayor intimidad con los personajes. Podemos decir que en el caso de la mirada a cámara, presente tanto en Cocalero como en En el Hoyo, Casetti sostiene que la misma es gesto de interpelación, indica que hay una instancia que se dirige a otro, y está explicándole a ese otro, que a él se le va a destinar. Además de la mirada a cámara, hay otros elementos que pueden funcionar como gestos de interpelación. Estos son, los títulos (los créditos) y los entretítulos (los que ubican espacial y temporalmente la acción: en Cocalero).

La música retorna en En el hoyo cuando reaparecen en escena el trabajo de las máquinas. Reiteradas veces en las escenas nocturnas vemos un paneo lento de la obra en construcción que contrasta con el fondo de la ciudad donde el tiempo es más rápido. Se habla de un tiempo natural (el movimiento de la cámara) con el cual el espectador lo siente propio de su realidad, y un tiempo acelerado (el movimiento de la construcción), que contrasta y haría entender al espectador un tiempo paralelo propio de la construcción del puente.

El trabajo de las máquinas es veloz y constante. Esto habla de la aceleración de la máquina y los obreros como parte de ella. Como señala Betettini, el recurso estilístico de la aceleración, predomina la figuratividad. El film se vuelve sobre sus propios recursos narrativos. Se dan juegos de velocidad y de color. Medio minuto después aparece una metonimia. Por contigüidad, en el mismo plano se comparan las partes del puente con una cruz en primer plano (minuto 24, 33). La maquinaria aplasta lo humano. El trabajo repetitivo conduce a la alienación. Cuando nos acercamos a las historias particulares, vemos que sucede con el humano como consecuencia. Los testimonios relatan en primer plano escapes mágicos, distracciones: una mujer relata la aparición de Dios y el diablo en su habitación, otro obrero está interesado en los caballos.

Según lo citado por Metz en su texto “Historia Discurso, Notas sobre los dos vouyerismos”, ambos films pertenecen al régimen del discurso, aquí aparecen marcas de la enunciación. Aparece el tiempo presente, la primera y la segunda persona, la primera del plural. Al orden del Discurso pertenecen todos aquellos enunciados en donde alguien se dirige a alguien. Y ese alguien aparece posicionándose respecto de lo que dice. Ambos films tienen características del régimen del Discurso.

Las diferencias sociales entre clases se denuncian en ambos films. Por ejemplo, En el hoyo, en varios momentos la cámara describe la presencia en la ciudad de una clase media indiferente en sus automóviles, una ciudad que no para, y a los obreros que permanecen en su propio mundo, en la construcción de un puente que nunca utilizarán a menos que sea en bicicleta. Los vemos marginales del resto de la sociedad. También se denuncian las condiciones precarias de trabajo y el riesgo que conlleva. Picados y contrapicado nos dan la perspectiva del obrero en lo alto sin arnés u operando una grúa.

En Cocalero encontramos esa denuncia a partir de un sentido denotado, un sentido que surge a partir de las entrevistas y no tanto en el despliegue del aparato técnico. La música de Cocalero suele ser música instrumental regional en los planos que describen el paisaje. En otros momentos la música es diegética, proviene de la radio y escuchamos los jingles de la campaña. Cuando las escenas transcurren en el Chaparé, predomina el sonido de la naturaleza. Las metáforas están ausentes. Todo esto produce un efecto de realidad.

Pero el cuerpo significante construido es evidentemente distinto en cada caso. El montaje narrativo de Cocalero muestra al grupo social como una totalidad, son un solo cuerpo y sujeto político. Son un solo cuerpo con la tierra, vemos una continuidad entre el trabajador y su medio de vida, el cultivo de coca. Una relación que tiene que ver con su tradición, con su historia, con un sentido de trabajo en comunidad. El interés común de transformar la sociedad para poder legitimar su actividad económica los organiza como colectivo social.

Un montaje discursivo En el hoyo presenta una visión mas fragmentada del modo de trabajo, y contraposiciones entre la máquina y lo humano. La enunciación audiovisual, los rostros, el relato anacrónico, las metáforas hablan de aquello que no está dicho en los testimonios orales. Tenemos a un grupo de trabajadores que poseen características en común, pero no se reconocen a sí mismos como grupo ni como sujetos políticos capaz de transformar la realidad.

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Conclusiones

Al finalizar nuestro análisis nos hayamos en la posición de tener que reformular nuestra hipótesis, ya que sólo encontramos la construcción de un colectivo social en Cocalero. Más allá de la temática de las elecciones presidenciales, Cocalero nos habla de unos sujetos que se reconocen como capaces de actuar para la transformación social. Además de la utopía en común, el montaje narrativo nos muestra que esa transformación se logra con el trabajo y esfuerzo cotidiano, y la identificación de esos sujetos políticos emerge de la enunciación audiovisual, de una mirada que se acerca y reconoce los rostros de esa comunidad. En el hoyo se habla en realidad de la falta de un colectivo social. El grupo retratado está desprovisto del poder de cohesionarse para luchar por un objetivo en común. Los obreros están reducidos a cumplir un rol de herramienta y no de participación política como sucede en Cocalero. Lo que tenemos, es creación de un colectivo en un film y ausencia del mismo en el otro.

Podemos proponer como futuras líneas de análisis, la profundización en las representaciones del trabajo, la relación entre trabajo y cuerpo, o la relación con el poder.

Bibliografía

• Metz, Christian: “Historia/Discurso. (Nota sobre dos voyeurismos)”, en Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

• Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica, FCE, México, 1984.

• Casetti, Francesco: “Los ojos en los ojos”, en Communications Nº 38, Enonciation et cinéma, op. Cit.

• González Requena, Jesús: “Enunciación, punto de vista, sujeto”, en revista Contracampo IX, 42, 1987 (pp.6-47).

• Bettetini, Gianfranco: “El cuerpo del sujeto enunciador” y “La conversación textual”, en La conversación audiovisual Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Cátedra, Madrid, 1986.

• Gaudreault, André y Jost, François: “El punto de vista”, en El relato cinematográfico, Paidós, Barcelona, 2002.

• Deleuze, Gilles: “La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2”, Paidós, Buenos Aires, 2007

• Cangi, Adrián, “El rostro en el documental como drama político”, en Sartora, Josefina, Imágenes de lo Real, la representación de lo político en el documental argentino, Libraria, Buenos Aires 2007.

• Nichols, Bill, “La representación de la realidad. Ciertos conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997.

• Amiel, Vincent, “Estética del montaje”, Madrid, ABADA, 2005

• Verón, Eliseo, “La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad”, Gedisa, Barcelona, 1993

1 Amiel, Estética del montaje, p 81

2Verón, La semiosis social, p 146

3Cangi, El rostro en el documental político, pp 40- 48

4Cangi, ib.

5Cangi, ib.

6Dato extraído de los créditos del film